Frei Luís de Sousa- Conceitos Remorso e Culpa

Os conceitos remorso e culpa são sentimentos que estão presentes durante toda a obra de Almeida Garrett. 
Com vista a estabelecer uma relação entre estes conceitos e um episódio particular de Frei Luis de Sousa, escolhi o caso de Madalena.
Madalena era casada com D.João de Portugal.
Em 1578, deu-se a batalha de Alcácer Quibir, a qual teve a participação do nobre D. João, que tal como D.Sebastião, desapareceu.
Sem ter notícias sobre o marido, Madalena prosseguiu com a vida e mais tarde casou com Manuel.
Ora, os sentimentos de remorso e culpa entram nesta parte do episódio. 
Remorso é um sentimento que revela um peso na consciência e culpa por ter feito algo.
Madalena casou-se com Manuel sem ter a certeza de que era viúva, pois não sabia do paradeiro do seu marido, se estava vivo ou morto. 
Madalena sentia assim culpa por se ter casado novamente sem saber se era realmente viúva. Este facto provoca um peso na sua consciência a que se dá o nome de remorso. 

Culpa e Remorso, "Frei Luís de Sousa"

Madalena – “Conto. Este amor, que hoje está santificado e bendito no céu porque Manuel de Sousa é meu marido, começou com um crime, porque eu amei-o assim que o vi … e quando o vi, hoje, hoje … foi em tal dia como hoje, D. João de Portugal ainda era vivo! O pecado estava-me no coração; a boca não o disse … os olhos não se o que fizeram, mas dentro da alma eu já não tinha outra imagem senão a do amante … já não guardava a meu marido, a meu bom … a meu generoso marido … senão a do amante … já não guardava a meu marido, a meu bom … a meu generoso marido … senão a grosseira fidelidade que uma mulher bem nascida quase que mais deve a si do que ao esposo. Permitiu Deus … quem sabe se para me tentar? … que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, ficasse também D. João”.

Tendo em conta este excerto é necessário compreender dois conceitos essenciais: culpa e remorso.
Culpa é a consciencialização de um acto repreensível contra a lei ou contra a moral, quanto ao remorso, é um sentimento de reprovação da consciência de uma determinada acção. Ambos os conceitos são adjacentes pelas razões óbvias ligadas às correntes éticas e morais.

Escolhi esta passagem porque transmite e relaciona ambos os conceitos de forma precisa e simples. O facto de Madalena confessar a Jorge este seu “remorso” que pesa profundamente pela memória de D. João, parte da noção de culpa que ela admite, ou seja, o remorso expressado só existe porque ela sente culpa.
Culpa pelo amor nutrido de forma imoral por Manuel de Sousa. Culpa, por ter amado em transgressão aos princípios matrimoniais que tinha com D. João. E a partir da aceitação do fardo que a culpa representa, fruto da morte de D. João e o casamento com Manuel de Sousa, todo este processo aviva essa culpa e daí resulta este profundo remorso.

Sentimento de culpa e remorso no Frei Luís de Sousa

O sentimento de culpa é um sentimento que temos depois de avaliarmos algo que fizemos de errado e possível de criticar. Remorso é um sentimento que temos por algo realizado no passado.

            Podemos relacionar estes dois conceitos com algumas passagens ou personagens do Frei Luís de Sousa. Tomemos como exemplo a cena XIV do acto segundo onde Madalena sabe que o seu ex-marido está vivo. Nesta cena Madalena tem estes dois sentimentos, culpa e remorso, devido a algo que aconteceu no passado. Em toda a história Madalena mostra algum sentimento de remorso pois casou-se pela segunda vez sem ter a certeza absoluta de que o seu marido tinha morrido.

É nesta cena que este sentimento é mais visível:

‘’Romeiro – Agora acabo: sofrei, que ele também sofreu muito. Aqui estão as suas palavras: ‘’Ide a D. Madalena Vilhena, e dizei-lhe que um homem que muito bem lhe quis… aqui está vivo… por seu mal… e daqui não pôde sair nem mandar-lhe novas suas de que há vinte anos que o trouxeram cativo.’’

Madalena – Deus tenha misericórdia de mim! E esse homem… esse homem… Jesus! esse homem era… esse homem tinha sido… levaram-no aí de onde?... de África?

Romeiro – Levaram.

Madalena – Cativo? ...

Romeiro – Sim.

Madalena – Português? … cativo da batalha de? …

Romeiro – De Alcácer Quibir.

Madalena – Meu Deus, meu Deus! Que se não abre terra debaixo dos meus pés? … Que não caem estas paredes, que não me sepultam já aqui? …’’

Sentimentos de culpa e remorso presente no Frei luís de Sousa:

“O sentimento de culpa é o sofrimento obtido após a reavaliação de um comportamento passado tido como reprovável por si mesmo. A base deste sentimento, do ponto de vista psicanalítico, é a frustração causada pela distância entre o que não fomos e a imagem criada pelo superego daquilo que achamos que deveríamos ter sido. Há também outra definição para sentimento de culpa, quando se viola a consciência moral (ou seja, quando pecamos e erramos), surge o sentimento de culpa.”

“A palavra remorso tem origem latina, vem de remorsus, particípio passado de remordere, que significa tornar a morder. Liga-se, portanto, a dilacerar, atacar, satirizar, ferir, torturar, atormentar. A própria etimologia da palavra já nos dá a ideia de como esse sentimento é doloroso e da angústia e até mesmo da vergonha que o acompanha. Isso vem da consciência de termos agido mal. Geralmente vem acompanhado de arrependimento, culpa, lamentação.  
O remorso é um sentimento sobre os acontecimentos e atitudes do passado. É a sensação do que não era para ser dito, do que não era para ser feito.”

Depois de ter esclarecido estes dois conceitos, poderei relacionar com o livro do Frei Luís de Sousa.

O Frei Luís de Sousa remota, para além dos clássicos franceses e italianos, as fortes gregas da tragédia. Enquanto naqueles se evidencia o conflito das personagens e dos sentimentos, particularmente da ambição e do amor, nestes sobressai quase sempre a intervenção de uma fatalidade transcendente aos homens indefesos. É uma fatalidade deste tipo que no Frei Luís de Sousa parece cair sobre os protagonistas. O Romeiro serve-se de portador: o aparecimento dele vem anular toda a sua vida que se erguera sobre o pressuposto á morte de D. João de Portugal, anular o segundo casamento da sua suposta viúva, e riscar da lista dos legalmente nascidos, a filha, que desse casamento nascera o passado que se julgara morto. E ninguém parece culpado, porque D. Madalena foi sempre fiel (salvo num sentimento intimamente reprimido e imponderado: o de se ter apaixonado por Manuel de Sousa, e sem que ele próprio o soubesse, quando era ainda casada com D. João), e seu marido um português exemplar. Á fatalidade nada resiste, nem mesmo os direitos da vida, que Maria nas cenas finais proclama:

“ Que Deus é este que esta nesse altar e que quer roubar o pai e a mãe a sua filha? (…) o outro (…) que se fique na cova ou que ressuscite agora para me matar?”

Mas, não impedia o seu protesto, Maria morre “de vergonha” como ela diz, consumindo a acção da fatalidade. A verdadeira acção da peça é a aproximação desta fatalidade, a presença cada vez mais palpável de um espectro, através dos temores de D. Madalena, das insinuações de Telmo Pais, dos sonhos de Maria. E ate o acto forte e exemplar de Manuel, incendiando patrioticamente a própria casa, serve para atrair a uma cilada do destino, obrigando a família a transferir-se para a casa do suposto morto.

Ao lado de Telmo Pais, que alias lhe serve por vezes de voz á sua consciência moral, resume a verdade a figura de D. Madalena, no seu esforço para recalcar um sentimento e esconde de si mesma a duvida que a inibe de gozar calmamente uma feliz vida. Mas que remorso e que duvida? Como nas tragédias gregas, o destino é desencadeado por uma única infracção dos costumes: aquela revolta afectiva sem consequências que D. Madalena, ainda em vida do primeiro marido, teve por Manuel de Sousa e que, subjectivamente, nunca lhe permite a certeza de tudo. Uma critica interior, talvez, ou pelo duplo complexo de culpa, inconsciente, de Telmo e D. Madalena, quer a ansiedade, e medo pegados á filha do segundo casamento. O senso do destino explicaria uma ânsia de expiar a culpa. Alias, como veremos, o sentimento de culpa surge persistentemente na obra de Garrett.

Há nesta obra duas tendências; por um lado uma “reclamação” da liberdade de amar, de corrigir, os erros conjugais evidentes, ao que se associam, pela boca da figura mais sonhadora, Maria, a exigência de “emendar o mundo”, por outro lado, acompanhando de remorsos, o sentimento religioso de um acontecimento superior, que não se encontra mais soluções para a morte injusta de Maria.     

Sentimento de Culpa e Remorso

Sentimento de culpa de remorso na personagem Madalena.

      Começo este texto explicitando os conceitos de culpa e remorso:

O sentimento de culpa é o sofrimento adquirido depois da avaliação de um procedimento considerado criticável. Há também outra definição para sentimento de culpa: quando se viola a consciência moral pessoal, ou seja, quando pecamos e erramos.

O Remorso é a reprovação da consciência que sente haver cometido uma imperfeição. O remorso é mais forte que a tristeza e implica um estado de longo prazo. Ao mesmo tempo sugere um grau de renúncia, o que atribui ao remorso um certo grau de dignidade.  

Na personagem Madalena, de Frei Luís de Sousa, podemos certamente afirmar que estamos perante uma personagem que vive em torno destes dois sentimentos, porém todas as outras personagens seguem este mesmo padrão.

No seu caso específico deve-se ao amor, é por amor que ela sente estes remorsos e culpa. Ela casa com D. João de Portugal sem nunca o ter amado, tendo um amor Manuel de Sousa Coutinho. Com o desaparecimento de D. João na Batalha de Alcácer Quibir ela vive num constante medo que ele regresse, porém não acredita no mito de D. Sebastião "D. João ficou naquela batalha... com a flor da nossa gente" - acto I cena II. Madalena manteve-se sempre fiel ao seu marido devido à sua posição social e tinha portanto de manter a sua dignidade. É mais precisamente no acto II cena X que presenciamos Madalena e o Remorso do pecado do passado: «Madalena - Hoje... hoje! Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado... que ainda temo que não acabe sem muito grande desgraça... É um dia fatal para mim: faz hoje anos que... que casei a primeira vez; faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião; faz anos também que... vi pela primeira vez a Manuel de Sousa.

Jorge - Pois contais essa entre as infelicidades de vossa vida?

Madalena - Conto. Este amor - que hoje está santificado e bendito no Céu, porque Manuel de Sousa é meu marido - começou com um crime, porque eu amei-o assim que o vi... e quando o vi - hoje, hoje... foi em tal dia como hoje! - D. João de Portugal ainda era vivo. O pecado estava-me no coração; a boca não o disse... os olhos não sei o que fizeram; mas dentro da minha alma eu já não tinha outra imagem senão a do amante... já não guardava a meu marido, a meu bom... a meu generoso marido... senão a grosseira fidelidade que uma mulher bem nascida quase que mais deve a si do que ao seu esposo. Permitiu Deus... quem sabe se para me tentar?... que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, ficasse também D. João...»

Apresentação do livro ‘A Castro’ de António Ferreira

A Tragédia Castro de António Ferreira simboliza a mais sincera e verdadeira força do amor que leva um Rei a aperceber-se da crueldade de uma decisão estatal injusta (que acaba por acontecer), mas que ao mesmo tempo acaba por vencer a própria Morte.

A peça está escrita em versos e está dividida em cinco actos. No acto I, surge de imediato o elemento gerador da acção: o amor de D. Pedro e D. Inês que põe em perigo a independência nacional. O coro intervém na acção. No acto II, D. Afonso IV discute com os conselheiros: dilacerado entre o seu coração de pai e a sua função de rei, lava as mãos e deixa que aqueles prendam D. Inês. No ato III, D. Inês conta à Ama um sonho cruel e o coro anuncia a sua morte. No ato IV, o conflito atinge o clímax com o emocionante espectáculo de Inês implorando a clemência do rei para si e para seus filhos. O rei hesita e a tragédia consuma-se. No ato V, D. Pedro sabe do sucedido por um mensageiro e promete vingança. Pelo que toca a D. Afonso IV e aos seus conselheiros, o conflito trava-se entre a Razão de Estado ou "bem comum", propugnada pelos Conselheiros ("O bem comum, Senhor, tem, mais larguezas/ com que justifica obras duvidosas"), e o sentimento de justiça, individualmente considerado no caso de Inês, tanto mais que se trata de uma pena de morte e "enganam-se os juízes muitas vezes". Seria difícil encontrar-se uma tragédia cujas determinantes decorram de uma tão irresistível lógica de situações."

Durante toda a peça podemos notar marcas de pessimismo e de amor-morte, como por exemplo: o antagonismo entre a paixão de D. Inês e D. Pedro e os altos interesses do estado, representados pelos Conselheiros do Rei; D. Inês: a revelação de uma alma apaixonada e segura do seu príncipe, embora atormentada por angustiosos receios, por previsões (sonhos) e avisos; D. Pedro: a obstinação em pospor os interesses do estado aos do seu coração face a atitudes de moderação aconselhadas; D. Afonso IV: a luta psicológica entre os imperativos da razão e os chamamentos do coração, exacerbados por D. Inês, no discurso em prol da sua defesa; Conselheiros: a representação do veredicto do destino, pelo desafio lançado a leis de ordem superior - origem da fatalidade que vai imperar sobre Inês e Pedro e determinar a morte de um e a dor irreparável de outro.

Beethoven Symphony No 5 (1st movement)

Frei Luís de Sousa - Questionário III

III Ato

Destaque, ainda aqui, os processos de ligação com o II ato.

Quanto tempo decorreu na intriga, ou seja, quanto tempo foi representado? Faça um esquema que destaque a obediência (ou não) à lei da unidade de tempo.

Tal como entre o I e o II atos, também aqui se narra o que aconteceu nos bastidores. Veja porquê.

Porque diz Manuel de Sousa Coutinho que Maria perdeu família e nome? Será que se pretende apenas acentuar o lado moral da questão da ilegitimidade de Maria? Veja que relação pode existir entre toda a conversa (de Manuel de Sousa Coutinho e Frei Jorge) e a frase de Luciana Stegagno Picchio: «Não é possível anular a história nem voltar atrás.»

Note como se tenta «anular a história» (ou seja, a passagem do tempo) e «voltar atrás» (ou seja, negar uma situação). Que impede que tal aconteça?

Veja, ainda, como através da figura de Maria se simboliza o Presente e como todo o texto prepara o seu sacrifício final. Leia, para isso, atentamente, o conflito com que se debate Telmo; compare os dois sonhos - de Madalena e de Maria; destaque os sinais de incapacidade de inserção do Romeiro no tempo Presente.

Que dá dimensão trágica a este III ato? Veja os aparecimentos de Maria em cena e o efeito que a técnica produz.

Analise a evolução do estatuto das personagens. Destaque ações por elas praticadas. Que conclusões tira quanto aos fundamentos das situações dramáticas?

Procure ver até que ponto se exercitam técnicas de tragédia na construção do Frei Luís de Sousa.
a) Destaque o processo lógico na organização das situações, das cenas e dos diálogos;
b) note a produção de símbolos no texto;
c) analise a ação do destino e da Igreja (moral cristã);
d) veja o dilema psicológico e como se joga no texto.

Faça a inserção do Frei Luís de Sousa na história da literatura dramática, tentando perceber o que o distingue de outras produções dramáticas de Almeida Garrett.

Frei Luís de Sousa - Questionário II

II Ato

Como se faz a ligação entre o I e o II atos? Destaque alguns processos, no discurso e na intriga.

Estabeleça um paralelo entre a I cena do I ato e a I cena do II ato. A que conclusões chega quanto à técnica utilizada?

Que aproxima Telmo e Maria?

Veja como evoluem os dois fios da intriga, introduzidos anteriormente.

Leia com atenção a cena dentro da cena. Repare no trabalho com os tempos verbais, na representação de terror, no paralelo entre os dois retratos.

Compare a descrição de dois dos retratos na sala com o terceiro (de D. João de Portugal). Veja como se cria a expetativa do leitor ao adiar a descrição deste e ao colocá-la na fala de Maria.

Com a entrada de Manuel de Sousa Coutinho assiste-se a uma mudança de registo. Qual? Veja que relação pode haver entre ela e a «solução» adotada no final do texto (professar). Veja também como o texto disfarça essa relação.

A partir da IV cena criam-se condições para a chegada do Romeiro. Como? Repare no projeto de conciliação entre as partes em conflito (que constituirá o segundo fio da intriga); note a situação espaciotemporal (a introdução mais desenvolvida da «história» de Soror Joana surge aqui); leia o desejo expresso nas palavras de D. Madalena; repare no vazio de personagens só contrariado pela presença de um representante da Igreja.

Faça um levantamento lexical de termos com valor semântico «disfórico» ou «negativo». Que efeito produzem?

Analise o discurso de D. Madalena neste II ato e veja até que ponto ele é responsável pela consideração deste texto como tragédia.


Veja o jogo que assume o diálogo entre Frei Jorge/ Madalena e Romeiro:
a) técnicas de produção de efeito de suspense;
b) caraterização do Romeiro e efeito de real por aí produzido;
c) reconhecimento enquanto momento fundamental na construção da tragédia.

Repare nas cenas IX e XII. Qual a sua função na economia da intriga? Veja que outros processos se podem deste aproximar.

Que sentidos produz a palavra «ninguém» nas suas duas formas?

Veja como é conseguido o ritmo vivo destas últimas cenas e qual o efeito que se pretende atingir.

Neste II ato, veja qual foi o fio de intriga desenvolvido e qual a personagem que mais interveio.

Repare, de novo, na progressão que se constrói a partir da tranquilidade, no início do ato, até ao clímax que constitui o reconhecimento. Estabeleça um paralelo com o I ato. Que diferenças encontra?

Frei Luís de Sousa - Questionário I

I Ato

Destaque na I cena os elementos informativos de que depende o evoluir da intriga: personagens e seus traços característicos, sugestão de conflito, «história» passada, temporalidade.

Note na II cena:
a) o acento posto na leitura e nas obras representativas de uma cultura e de uma moral;
b) modos de relacionamento de Telmo e D. Madalena com o passado de que falam;
c) apresentação de Maria;
d) o que sugere o uso das reticências nas falas de D. Madalena.

Destaque expressões que mostrem os saberes das personagens e o jogo com a «ignorância» do leitor/ espetador em relação ao evoluir da intriga.

Que se anuncia com a «conversa» entre Telmo e D. Madalena? Haverá já marcas do desfecho?

Destaque a referência ao sebastianismo e procure ao longo do texto outros sinais.

Veja a importância do que é dito na última fala de D. Madalena para o encadeamento entre cenas e consequente construção dramática.

Na IV cena atente na caracterização de Maria. Que imagem se pretende criar?

Dentro da ordem «familiar», quais são os pontos de rutura que o texto anuncia?

Note a inserção da intriga num contexto histórico. Relacione com a(s) referência(s) ao sebastianismo.

Anuncia-se uma mudança de espaço. Veja como cada personagem a interpreta.

Repare na importância que é dada ao retrato.

Tente representar em gráfico os momentos máximos de tensão dramática. Relacione-os com o caminho que o texto parece anunciar.

Conclua quanto ao papel das duas primeiras cenas na economia do texto.

Hamartia - conceito

Segundo o filósofo Aristóteles, na sua Poética hamartia tinha como significado um herói trágico que sofria um reverso na sua fortuna, que o conduzia da felicidade ao fracasso em consequência de um erro, de um juízo errado ou um passo mal dado, ou seja, uma falha trágica.

No que toca às tragédias gregas, hamartia também podia ser uma forma comum de pecado contra a hybris, sendo que na bíblia a palavra hamartia é sinónimo de pecado.

Além destas características hamartia pode também ser resultado de um julgamento mal fundamentado ou de uma fraqueza sendo que, define-se sempre como uma acção falhada.

Actualmente hamartia é assumida como uma imperfeição ou um excesso de valor ou de virtude.

Conceito de Hybris

Hybris é um conceito grego que se pode traduzir como "tudo o que passa da medida", ou seja, o desafio, o crime do excesso e do ultraje podendo relembrar a condição de provocação e de arrogância.
A Hybris revela-se quando existe um acto de violação de quebra de regras ou seja um questionamento ou abalar da ordem estabelecida.
A hybris desenvolve-se através de uma inesperada alteração da ordem natural dos acontecimentos que acaba por mudar toda a acção conduzindo ao desfecho.
Na minha opinião a Hybris pode assemelhar-se à perda de controlo dos impulsos naturais nas mais variadas situações. Por exemplo na obra de, "Frei Luís de Sousa", podemos ver a manifestação da hybris na atitude de várias personagens, tal como, na atitude de D. Madalena ao casar com Manuel de Sousa ou até no acto de Manuel Sousa incendiar o palácio para não receber os governadores.
No primeiro caso a hybris existe pois apesar de D. Madalena não cometer um crime propriamente dito podemos ver que ainda em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa. A sua falta não estava no facto de amar um ode que ainda em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa, apesar de guardar fidelidade ao marido. O crime estava no seu coração, na sua mente, embora não fosse explícito como entre os clássicos.

Anagnórise e o Reconhecimento

Do grego antigo "ἀναγνώρισις", reconhecimento, recurso narrativo associado à tragédia clássica e por vezes à comédia, que consiste no reconhecimento de laços de parentesco até então insuspeitados e que conduz muitas vezes o drama para um sentido inesperado e catastrófico.

Atribuído pela primeira vez por Aristóteles, a anagnórise é um recurso frequente em muitas ocasiões na ficção actual, relatou-a em relação à tragédia, que está relacionada de modo especial.
Segundo Aristóteles, o momento ideal para a anagnórise trágica a é a peripeteia (ponto de viragem da história): num determinado momento crucial do enredo, tudo se revela e fica claro ao protagonista, com efeitos quase sempre catastróficos.

Esse momento na qual se revela uma determinada informação crucial para a personagem muda por completo a perspectiva e reacção do herói, que se adapta ao seu novo destino, personalidade e até os indivíduos com quem se relaciona.

È na comédia e na Epopeia que também, que Aristóteles reconhece este recurso. Porque a anagnórise ou reconhecimento não tem somente consequências trágicas para o protagonista mas também para toda a história, pode também conter consequências humorísticas, dependendo naturalmente das circunstâncias do enredo.
No entanto a anagnórise não se fica por aqui, o reconhecimento de novas particularidades das personagens e da história proporcionam o ponto de viragem de todo o enredo que fornece condições para um certo enaltecimento de uma determinada personagem que sofre com as novas condições. É portanto um recurso da Epopeia.

Por outras palavras a anagnórise ou reconhecimento, passa por um recurso narrativo onde se introduzem novas condições de inserção das personagens e no relacionamento entre elas. Proporcionam consequências: catastróficas, humorísticas ou acabam simplesmente por enaltecer certas personagens e atitudes tomadas.
Este recurso embora, reconhecido há tantas centenas de anos, é um recurso que é comum no entretenimento televisivo e literário contemporâneo. Seja o caso das novelas que contam com tais momentos “inesperados”, ou complementam histórias tão conhecidas dos nossos dias como “Os Maias”.

Catarse

Catarse. Purificação, limpeza, libertação e superação. Tudo isto se relaciona com este conceito, mas como acontece? Essa é a verdadeira pergunta. Como purificamos a nossa alma? Conscientemente, por vezes, invocamos memórias inconscientes que se encontram no nosso interior, com o objectivo de explorarmos certos factos que foram traumatizantes, e através disso, acabamos por libertar algum do ódio ou raiva que guardámos dentro de nós por tanto tempo. Sentimos um certo alívio, pois aceitámos as nossas emoções contidas, reprimidas.

Podemos também dizer que através da identificação nos purificamos. Por exemplo, quando estamos a assistir a uma peça ou a um filme, envolvemo-nos com o drama, com as personagens, o que faz com que sintamos as mesmas emoções que estas, como medo, compaixão, raiva, sem na verdade, vivermos a situação. Identificamo-nos com a personagem, compartilhamos sensações e desta forma, purificamo-nos. Temos o exemplo de "Romeu e Julieta" de Shakespeare. Quando lemos a peça e nos deparamos com a situação de ambos; eram filhos de pessoas muito importantes da cidade e acabam mortos pelo seu colossal amor, nós escolhemos, conscientemente, sentir o mesmo que os protagonistas, e torcemos por um final feliz, tal como as personagens, ao mesmo tempo que sentimos todo o ódio, a raiva, etc.

Reflectindo sobre o assunto, para atingir a catarse, a pessoa tem de passar do estado de "Felicidade" para o da "Infelicidade". Contudo, se a pessoa não estiver disposta a aceitar a sua situação, será impossível experienciar catarse. Tal como é necessário que surja uma situação que se identifique com a realidade dessa pessoa. A catarse é algo que nos torna mais conscientes de nós próprios, que nos leva a conhecer o nosso eu mais íntimo, pois acedemos a memórias, a informações, que geralmente pomos de parte e não nos damos ao trabalho de pensar. Quando isto acontece, temos acesso ao nosso eu de agora, ao mesmo tempo que partimos em direcção a outros momentos que fazem parte do nosso mundo interior; lugares, pessoas que, outrora, foram o nosso presente, mas que de alguma forma, no presente, fazem sentido para o nosso inconsciente conhecer e processar. Nestes outros tempos, encontramos outros “eus” com os quais nos identificamos, sentimos como sendo nossos, vivemos dramas cheios de tristezas e ódios, desesperos e abandonos, vinganças e medos, bloqueios e dor, sombras, e também histórias de amor, perdão, sabedoria e esperança. O retrato que “observamos” nesse momento, pode ser o bebe, a criança, o adolescente, ou o adulto que fomos, ou mesmo alguém que não tem nada a ver connosco, mas que nos familiarizamos, pois conhecemos alguém que se identifica com esse problema, e que nos é querido, logo essa história tem ressonância em nós.

Podemos assim concluir que a catarse é invocada pela tragédia, onde inicialmente se experienciava este fenómeno, mas que actualmente, podemos também sentir noutros estilos literários.

O conceito de Piedade na Tragédia

Tragédia é dás mais antigas obras literárias representadas num espaço próprio, o teatro, é um dos mais importantes géneros literários legados pela Grécia antiga. São as obras de autores como Shakespeare, ou Esquilo, e de outros autores que fazem surgir uma forma evoluída da Tragédia. O género trágico, em sua forma mais pura, e dolorosa. Constantes os vários conflitos dados entre as personagens, estas normalmente sendo “pessoas de bem”, ou seja, pessoas com grande respeito umas pelas outras, leais, com uma personalidade bondosa, os incidentes ao longo da tragédia tendem a despertar terror e piedade nas personagens. 

Sendo piedade um sentimento de compaixão, de dor pelos males que ocorrem as pessoas, de revolta pela injustiça, de um sentimento de impotência. Se este é o significado mais conhecido, existe outro, para mim todas as pessoas crêem em algo que pode não existir, os Cristãos acreditam em Deus, os muçulmanos em Alá, etc…. Seja como for, há fé, pois mesmo quando estamos em momentos mais difíceis como nos aguentamos? Logo partindo do ponto em que as pessoas acreditam que aja um sitio melhor para onde ir depois da morte, estas têm de se “comportar” como merecedores desse lugar, é aqui que entra o conceito de piedade, pois na minha opinião piedade é uma essência que Deus permitiu ao homem ter, e cabe a este saber usa-lo. O homem não pode pensar em ir para um lugar melhor depois da morte, o lugar a que os crentes chamam de paraíso, sem utilizar esta capacidade, sem estender a mão a uma pessoa necessitada, ou pelo menos tentar, porque é assim que funciona a piedade por vezes não é o acto, mas sim o pensamento, o sofrimento silencioso pelo outro.

Piedade na minha opinião é um conceito muito difícil de definir, eu tenho sempre presente uma questão que nunca saberei a resposta, será que nós temos piedade pelo acontece aos outros ou apenas garantimos algo em troca para nós?

Acredito que podemos ter piedade voluntaria para com os outros, mas penso que podemos estar por outro lado, involuntário, a pensar em nós, na medida que pensamos que ao ajudar uma pessoa esta fica em divida para connosco.

A piedade é, muitas vezes, um sentimento dos males nos males de outro. É uma hábil previsão das infelicidades que nos podem acontecer, amparamos os outros para os comprometer em relação a nós em ocasiões semelhantes, e estes serviços que lhes prestamos são, a bem dizer, bens que oferecemos a nós mesmos adiantadamente.  

Depois de dar a minha opinião, falarei do conceito de piedade na tragédia.

Sendo piedade um sentimento que as personagens sentem uns pelos outros, seja, em que eles são o motivo do sofrimento do outro, ou sejam apenas uma personagem exterior, este sentimento esta sempre presente ate ao fim da tragédia. Este sentimento vai para lá das personagens, nós, os espectadores não conseguimos ficar imunes a este tipo de sentimentos. Através de um curso de eventos envolvendo actos dolorosos ou fatais, criam piedade e medo (terror), isto envolve o conceito de Catarse. _”Catarse, significando “purificação”, “evacuação” ou “purgação”, refere-se á purificação das almas por meio se uma descarga, libertação emocional provocada por drama.”

Assim catarse permite uma mudança na pessoa, “se um homem bom passa da má para a boa fortuna, nós não sentimos terror; se um homem bom passa da boa fortuna para a má fortuna, nós sentimos pena, e não terror; se um homem mau passar da boa fortuna para a má fortuna, nós ficamos felizes da vida; e se um homem mau passar da má para a boa fortunas, nós sentimos repugnância.”

Isto passa pelas emoções que nós, espectadores sentimos, dependendo das opções da personagens.

Mas o memo não se passa entre as personagens, pois sendo no inicio, uma personagem de bem, esta não muda apesar das circunstancias, posso dar o exemplo do livro Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, neste livro a personagem de João de Portugal, voltando a sua casa depois de terríveis anos e sabendo que a sua esposa era casada com outro homem, este não pensou em causar dor a ela ou ao homem que o tinha substituído, não, João de Portugal sabendo quanto sofrera a sua mulher com a suposta morte não quis causar outro desgosto a quem amava tanto, assim preferiu afastar-se e ocultar-se. Esta personagem preferiu a felicidade de sua mulher a sua, tendo piedade, pela dor que tanto lhe causou. Este exemplo fala de piedade no seu sentido mais puro, pensando nos males de outro, João de Portugal mostrou que não mudou, continuou a ser o homem respeitável e de bem que se conhecia. É claro que este sentimento serve para dar veracidade a uma tragédia, mas este conceito vai mais para além disso visto que as personagens têm reacções diferentes dos espectadores. E que este conceito ser visto de uma maneira mais intima, do que o seu conceito básico.  

Conceito de Hybris

Hybris é um conceito grego que se pode traduzir como "tudo o que passa da medida", ou seja, o desafio, o crime do excesso e do ultraje podendo relembrar a condição de provocação e de arrogância.
A Hybris revela-se quando existe um acto de violação de quebra de regras ou seja um questionamento ou abalar da ordem estabelecida. O inverso da Hybris seria então o cumprimento ético e moral das leis da sociedade.
A hybris desenvolve-se através de uma inesperada alteração da ordem natural dos acontecimentos que acaba por mudar toda a acção que conduz ao desfecho.
Na minha opinião a Hybris pode assemelhar-se à perda de controlo dos impulsos naturais nas mais variadas situações. Por exemplo na obra de, "Frei Luís de Sousa", podemos ver a manifestação da hybris na atitude de várias personagens, tal como, na atitude de D. Madalena ao casar com Manuel de Sousa ou até no acto de Manuel de Sousa ao incendiar o palácio para não receber os governadores.
No primeiro caso a hybris existe pois apesar de D. Madalena não cometer um crime propriamente dito podemos ver que ainda em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa. A sua falta não estava no facto de amar Manuel de Sousa, pois a fidelidade ao marido tinha sido conservada, mas sim no facto de tentar enganar-se a si mesma. Ou seja a hybris não era um "crime" explícito mas sim algo presente quer na sua mente quer no seu coração.

No segundo caso, com Manuel de Sousa, ao incendiar o palácio como modo de rebeldia ou perda do controlo dos seus impulsos revela também a sua hybris.

Um outro exemplo da hybris, (que não é da obra "Frei Luís de Sousa"), mas que no entanto é muito conhecido é a expulsão de Adão e Eva do Jardim do Éden. Neste caso quer Adão ou Eva cometeram um crime ao comer o fruto proibido, mas o seu crime foi especialmente a falta de controlo dos seus impulsos (neste caso a tentação do fruto) e também a sua arrogância.

Podemos então considerar a Hybris como um trágico erro que muda o desfecho de toda a "história" pois o indivíduo que a comete é culpável de desejar mais do que lhe foi concedido sem respeito pelos limites ou autoridades. 

Muitos casos destes sucederam e provavelmente vão continuar a suceder. Qual será então a necessidade de desejar mais do que temos, de nos ser impossível conformar com a realidade? E porque é que este parece ser um pecado que persegue o Homem desde o início dos tempos?  

Catarse

Cléon e Adisa; para além dos laços familiares que uniam as duas irmãs, havia algo que estas partilhavam. O seu amor por Briseu era o que ao mesmo tempo as aproximava, mas que inevitavelmente as separava. Briseu agradara-se mais de Cléon e estes casaram. As duas irmãs sabiam que o sofrimento era uma das inevitabilidades da vida e cada uma, à sua maneira o ia experienciando. Adisa, desde o matrimónio entre Cléon e Briseu não conseguia conformar-se e os ciúmes que sentia pela felicidade da irmã tornaram-na em alguém que vivia frustrada e deprimida. Iria para sempre viver com a mágoa de ter perdido quem amava para Cléon que ela achava não nutrir por Briseu o mesmo carinho que ela sentia.

Cléon, por sua vez, apesar da sua enorme felicidade, não conseguia libertar-se da constante preocupação com que vivia; receava que o seu amado marido Briseu renunciasse ao casamento e se apaixonasse por Adisa. Cléon poderia ser considerada uma boa pessoa; era educada e respeitadora, sensível e grave, por isso preferia manter este medo em meia-luz.

O convívio entre as duas irmãs era inevitável; este facto revelava-se agradável para Adisa que sempre quisera Briseu, mas realmente desconfortável para Cléon. O encontro entre Adisa e o seu marido era uma ideia em que não suportava tão pouco pensar.

Por uma ocasião, quando a família se reuniu, Cléon constatou o que mais temia; o seu marido parecia mostrar sinais de quem se começava a aproximar de maneira mais íntima de Adisa. O efeito despertado em Cléon foi terrível; a mulher serena como era usualmente considerada, estaria prestes a revelar-se muitíssimo ciumenta. Imediatamente iniciou a delineação de estratégias que visavam o afastamento dos dois. Ao pô-las em prática, apercebeu-se de que estas eram falíveis. A única solução seria mesmo uma medida drástica, como o assassinato de Adisa. O estado de loucura em que se encontrava não permitia a Cléon medir as consequências que adviriam desse vil acto.

Para concretizar esta resolução, Cléon procedeu à realização de um remédio tóxico que iria ser consumido por Adisa. Todo o plano engendrado estava prestes a ser praticado e um convite envenenado de Cléon estaria em vias de consumar uma fatalidade.

O que parecia um simpático gesto de oferecer uma simples bebida tornar-se-ia numa tragédia. O irónico de toda a situação foi que a vítima escolhida por Cléon acabou por escapar ilesa do pretendido abominável ataque por esta premeditado. Em lugar de Adisa, quem finalmente sofreu as piores consequências foi Briseu. Em completa ignorância, Cléon cometeu um erro desastroso; serviu ao seu marido a bebida envenenada que acabaria por matá-lo.

Esta trágica morte trouxe à pobre ciosa enorme sofrimento; a sua vida parecia ter acabado, nunca mais iria ser feliz. A depressão em que mergulhou durante anos deveu-se à culpa que atribuíra a si própria pela morte de Briseu. A calamitosa noite em que perdera o grande amor da sua vida tornou-se numa presença perpétua na mente de Cléon. Esta não voltou a sentir senão arrependimento e repugnância de si mesma, isolando-se.

                Numa tentativa de reconstruir a sua felicidade, começou a restabelecer contacto com todas as pessoas de quem se afastara durante anos. Como mulher culta que era, os livros, a música, pintura e teatro sempre para ela foram importantes. Antes da desgraça por ela criada, um dos seus preferidos passatempos consistiam em idas ao teatro. Agora, passados sete anos de melancolia, começava a sentir falta das belas noites de teatro. Foi quando esta saudade apertou que resolveu ir assistir a uma peça. Enquanto se dirigia para o teatro foi-lhe impossível não voltar aos tempos antigos, à sua época áurea em que todas as semanas, acompanhada do seu querido Briseu, assistia a uma peça teatral. Apesar de toda a tristeza que sentia, ao mesmo tempo estava bastante entusiasmada; para Cléon, o teatro era um verdadeiro prazer.

Enquanto a peça se ia desenrolando, Cléon apercebeu-se de que toda a situação teatral tinha várias semelhanças com a sua vida. A peça retratava a vida de dois irmãos que amavam a mesma mulher e que por ciúme e traição, um deles havia morto o outro. A identificação com o que era representado foi imediata; houve até coincidências de falas das personagens com a sua realidade que Cléon estranhou parecendo-lhe tudo um pouco sinistro. A personagem em quem mais se reconheceu foi na do irmão que assassinou o outro. No fundo era muito semelhante ao que Cléon pretendia ter feito, mas foi-lhe pregada uma partida. Ao início, quando se apercebeu do tema da peça, ficou bastante incomodada e pensou mesmo em abandonar a peça a meio para que não sofresse ainda mais. Porém ficou e ainda bem que o fez. Ao contrário do que pensara, ao assistir àquela peça, Cléon chegou a sentir um certo conforto; começou a pensar que afinal existia a hipótese de o seu acto não ter sido tão pérfido como ela imaginava. Emocionou-se, sentiu terror, piedade, riu e chorou. No fim da peça, depois do êxtase emocional, sentiu um enorme alívio. A purificação da sua alma foi atingida através de uma purgação dos sentidos. Pareceu a Cléon que havia expiado os seus males através da peça a que acabara de assistir. Agora mais descarregada tomou a resolução de viver mais despreocupada e abandonou o local deixando todos os males, que pareciam já não lhe estar associados, para trás.

Conceito de Drama

A palavra drama na arte pode significar "forma narrativa em que se figura ou imita a acção directa dos indivíduos", "texto em verso ou prosa, escrito para ser encenado" ou mesmo a "encenação desse texto". Por analogia pode ser ainda "qualquer narrativa no âmbito da prosa literária em que haja conflito” podendo ser conto, novela, romance etc., ou mesmo toda a arte dramática. Origina-se na Grécia Antiga significando acção (δράω).

 Pode ser usado também no cinema, na televisão, na rádio, significando um texto ficcional, peça teatral ou filme de carácter "sério", não cómico, que apresenta um desenvolvimento de factos e circunstâncias compatíveis com os da vida real.

Na vida quotidiana um conjunto de acontecimentos complicados, difíceis ou tumultuosos pode ser um drama, assim como um acontecimento que causa dano, sofrimento, dor.

Aristóteles, em Poética, compara a literatura de sua época, que se originara da forma oral, nos modos narrativo ou épico, dramático e misto. A partir desta análise, teóricos dividiram a literatura nos modos narrativo, dramático e lírico.

Tragédia

Tragédia

A Tragédia (do grego antigo τραγῳδία) é um dos mais importantes géneros literários legados pela Grécia Antiga, em forma de drama, sendo caracterizada pela sua seriedade, dignidade e integridade.

A Tragédia é originária das festas em honra do Deus Grego, Dionísio. O seu nome provém da combinação da palavra tragos, que significa bode (os seres que honravam Dionísio) e odé, derivando na palavra tragoidia (algo como "canções dos bodes").

O género trágico, na sua forma mais pura, só subsiste nas obras dos três grandes poetas atenienses, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, pois posteriormente este género entrou em declínio, só recuperando a sua total magnificência milênios depois.

As obras trágicas envolvem um conflito entre uma personagem e algum poder que lhe é superior, como a lei, os deuses, o destino ou a sociedade - segundo Eric Auerbach “O trágico traduz uma consciência dilacerada, o sentimento das contradições que dividem o homem contra si mesmo”.

Esta personagem, o herói trágico, distingue-se pela sua virtude e nobreza de carácter. Contudo, o seu papel reflete a constante condição de submissão do homem a um Todo.

Para além de uma qualquer história com um final triste, uma tragédia, preenche um conjunto de requisitos (em geral baseados em Aristóteles) para o ser considerada. Assim sendo, as adversidades que recaem sobre o protagonista não podem ser provocadas por um factor dramático qualquer, como um desastre natural, e nunca por uma falha de cárater do protagonista. Estas devem ser desencadeadas, por exemplo, por um erro de julgamento por parte do personagem principal.

Igualmente, a tragédia deve resultar numa catarse da audiência (por meio da compaixão e do temor, expurgar ou purificar os sentimentos), só assim sendo explicado o motivo da apreciação de  sofrimento dramatizado, sendo harmoniosa e com uma linguagem bastante ritmica

Tragédia grega

Apesar da sua abundante produção na antiguidade, a maior parte das tragédias gregas não sobreviveu até os nossos dias.

Dos três grandes tragediógrafos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, restam-nos apenas sete das oitenta tragédias compostas por Ésquilo, sete das cento e vinte de Sófocles e igualmente sete das oitenta obras de Eurípides.

É a partir das tragédias que se começa a desenvolver a filosofia socrático-platônica, que explora o conceito de alma e de auto-conhecimento, que nortearia, alguns séculos mais tarde, toda a filosofia.

A tradição da tragédia desvanece-se,  após os seus tempos de auge,  com o declínio da cidade de Atenas.

Os romanos não são capazes de reavivar a tradição dramática, limitando-se unicamente a traduções e adaptações das tragédias gregas.

Tragédias medievais

Não existem exemplos, escritos durante a Idade Média, de tragédias, no sentido mais restrito da palavra

Existem sim, epopeias medievais, que seguem muitos dos preceitos das tragédias, tratando temas de cavalaria, Cristandade e os seus preceitos morais.

Dois exemplos destas epopeias medievais os longos poemas narrativos Beowulf e La chanson de Roland.

Tragédias modernas

Um dos grandes tragediógrafos nos tempos modernos foi Jean Racine, que contestou a visão tradicional de tragédia, quando a sua peça Bérenice foi criticada por não conter nenhuma morte.

O seu rival, Pierre Corneille, marcou a concepção de tragédia com peças como Medée e El Cid.

Na língua inglesa, as mais famosas tragédias foram as escritas por William Shakespeare, como Romeu e Julieta, Hamlet e Otelo. As obras deste autor tiveram uma grande influência na literatura ocidental.

Tragédia

Pensa-se que a tragédia  teve a sua origem na Grécia antiga, sendo caracterizada como um género dramático que envolvia um conflito bastante agravado entre o Homem e os Deuses, pois o Homem ao ansiar arrogantemente a liberdade, acabava por aborrecer os Deuses que lhe aplicavam diversos castigos. As tragédias começaram por ser representadas nos cantos e danças que ocorriam nas “Grandes Dionísias”, festival que honrava o deus Dionísio. A origem do termo “tragédia” remete-nos para as palavras: bode (tragos) (referência aos sátiros (seres míticos, meio bodes, que rodeavam o Deus Dionísio nas suas orgias)) e canto (odé), que, após a sua junção, originaram a palavra “tragoidia” (que pode ser definida como canções dos bodes), e de onde deriva o termo “tragédia”. Estas canções eram de carácter sombrio ou alegre, e eram entoadas por um cântico coral (ditirambo) que envolvia um cantor principal a quem cabia recitar uma parte somente narrativa e personagens que constituíam a parte coral. Com o passar do tempo, o ditirambo evoluíu, acabando por se tornar numa representação em forma teatral.

Além de um conflito entre o Homem e os Deuses a tragédia clássica envolvia também a procura pelo significado da existência humana, a lei, questões acerca da moralidade, a sociedade e o destino. Esta é considerada a mais antiga forma literária representada por actores no teatro, e apenas subsiste nas obras de Ésquilo, Eurípedes e Sófocles, considerados grandes tragediógrafos do classicismo.

Aristóteles defendia que a tragédia purificava a alma através da provocação de uma descarga emocional (catarse) e, deste modo, o auditório gostava de assistir a um drama, geralmente com um final infeliz, que gerava sofrimento.

Para além de tragédia clássica existem ainda dois tipos de tragédia: a tragédia medieval e a tragédia moderna. A primeira é extremamente idêntica à clássica, mas os principais temas representados eram a cristandade e a cavalaria. A tragédia moderna, apesar das marcas clássicas, é bastante mais inovadora. O principal tragédiografo do modernismo é William Shakespeare que escreveu obras bastante interessantes e divulgadas como Hamlet e Romeu e Julieta.